NULLO MINISSI []


Narodziny „szarlatana”


Tworzenie się formy poetyckiej K.I. Gałczyńskiego.

Istnieją dwie metody zmierzające do zrozumienia poety: pierwsza, erudycyjna, mająca swe korzenie w tradycji szesnasto- i siedemnastowiecznej, która w wieku XIX przybrała formę pozytywistyczną, zaś na początku wieku XX historyczną, a następnie neohistoryczną, przedstawiającą poetę nie tylko w literackich uwarunkowaniach epoki i odpowiadającą celom, jeśli nie przesłankom kulturgeschitilische Literaturgeschichte; druga, wywodząca się od komentatorów łacińskich epoki Cesarstwa, charakteryzująca pisarza „od wewnątrz”, poprzez pryzmat jego twórczości, nazywana obecnie formalną.

Ta druga, kontynuowana aż do XIX wieku poprzez szkoły retoryki i gramatyki, pod koniec lat dwudziestych ubiełego wieku, przybrała na terenie Czech formę współczesną, łącząc przesłanki rosyjskiego formalizmu i Szkoły Wiedeńskiej, po drugiej wojnie światowej, rozwinęła się w Stanach Zjednoczonych i wywarła duży wpływ na szkołę w Tartu. Ta nowa szkoła scholastyki — abstrakcyjna i dogmatyczna w swych trzech formach teoretycznych: strukturalizmu, hermeneutyki i destrukcjonizmu — przy pomocy żelaznych shcematów, lecz w pełni arbitralnie wywarła również ogromny wpływ na krytykę literacką.

Pod pozorem naukowości odwołującej się do rygorystycznej struktury logicznej, w istocie podejmuje ona pod nową denominacją impresjonistyczne rozważania komentatorów Wergiliusza, zarówno średniowiecznych, jak i nowożytnych, systematyzując je i teoretyzując szeroko; wiatr w żagle zarówno dla łódek małych geniuszów, jak i dla statków tych większych, ponoszący je nie w przygody szalone, lecz w te prawdziwe uniwersyteckie, często mało chwalebne.

Istnieje jednak i trzecia metoda, którą zamierzam wybrać, a którą równie można by nazwać formalną, pod warunkiem, że nie będzie się rozumiało pod tym terminem analiz „lingwistycznych” i „stylistycznych” drugiego typu, koncentrujących się i kończących na samych sobie, sprowadzających się ponadto do konkluzji wykraczających poza sam tekst i zdeterminowanych metodologicznie a priori.

Ten trzeci sposób odrzuca uwarunkowania i aprioryzmy wszelkiego rodzaju, również estetyczne, posługujące się zarówno sposobem wiedzy, jak i doświadzenia filologicznego i lingwistycznego, a celem jego jest zdefiniowanie treści i formy, w jakich realizuje się imaginacja poetycka danego autora czy szkoły literackiej.

Formalna w swych metodach, lecz historyczna w założeniach, metoda ta przyjęła miano neohistorycznej.

I.

W odniesieniu do Gałczyńskiego, badania wzbogacone zostały zarówno przez analizy krytyczne, jak i relacje bioraficzne, niezliczoną ilość wspomnień porozrzucanych tu i ówdzie, a ostatnio o zielony tom Kiry Gałczynskiej, w którym wiele głosów, niczym w chórze, raz w akordach, raz w kontrapunkcie, składa się na niezwykłą historię Konstantego.

Co się tyczy natomiast badań typu „modernistycznego”, jak mi się wydaje, brak jest istotnych przyczynków, jako, że stylistyka polska nie podjęła badań tego rodzaju.

Wybierając trzecią metodę można pójść dwiema drogami.

Pierwszą, czyli drogą korekt autorskich, mającą istotne znaczenie, pod warunkiem odrzucenia drugiej z wymienionych uprzednio metod. W moim przekonaniu korekty autorskie świadczą o wyborach zasadniczych, jakich dokonuje autor, o jego osobistej koncepcji poetyckiej, wyrażającej się w spontanicznym oddaniu odczuć poprzez pewne formy obrazowania, naturalny dobór słów i rytmu, który jakby sam się składał.

Gałczyński jest poetą licznych korekt. Co nie oznacza jednak, że jest poetą-stylistą. Jego korekty nie są korektami klasyków, kórzy dokonują wygładzania tekstu celem nadania językowi i wersom subtelności i uzyskania tym samym formy najdoskonalszej, odpowiadającej ideałowi własnej poetyki, czy też kanonom retoryki. Korekty Gałczyńskiego stanowią raczej formę zmieniających się wariantów, jakim poddaj obraz Picasso, poczynając od naszkicowania chwilowej impresji, aby następnie nadać mu twarde i kanciaste linie „picassowskie”. Gałczyński nie jest bezwzględny, jak Picasso, ale i nie jest stylistą, jak klasycy. Jego korekty zmierzają do wyrażenia własnego gustu i własnej maniery, czyli do stworzenia utworu, który czuje jako niepowtarzalnie swój. Śledząc więc owe korekty możemy odkryć intencje Gałczyńskiego, innymi słowy jego intymny stosunek do samego siebie oraz do świata. Dlatego też te korekty nie mogą być uważane jako dokonania sztuki dla sztuki, lecz jako wyraz jego osobowości i dystansu, jaki dzieli go od innych poetów, nadając ponadto sens wielu epizodom i anegdotom, którymi usiane jest jego osobliwe życie. Życie zdominowane przez totalne poczucie absurdu, doprowadzonego do skrajnych granic z indywidualizmem i uporem, nie mogącymi nie wzbudzić reakcji podejrzliwego reżimu; reżimu reagującego z wyrafinowanym okrucieństwem i stwarzającego niekończące się trudności, będące w stanie umęczyć ciało i duszę i doprowadzające do duchowej niemocy, wyrażającej się somatycznie w kryzysach kardioloicznych.

Nie pójdę jednak drogą korektur autorskich, nie aby była mniej ważna, lecz dlatego, że zabrakło mi okazji do jej podjęcia.

Niech mi wolno będzie, przy okazji, wyrazić ubolewanie nad faktem, że w Polsce brak prac poświęconych korektom autorskim, jak ma to miejsce na przykład we Francji. Wprawdzie we Francji tradycja ta wywodzi się z rygorystycznej filologii, lecz jest również konsekwencją teorii krytyki modernistycznej, według której poezja identyfikowana jest z energeia i w konsekwencji nie sprowadza się do ergon, czyli do dziela samego w sobie, lecz jest wynikiem przepływu inspiracji, rozwijającej sie w miarę powstawania utworu i nawet oddanie go do druku nie zamyka tego procesu, pozostaje jedynie jego etapem. Jak bardzo teoria ta, zastosowana we Włoszech przez znakomitego krytyka Gian Franca Contini, jest zgubna i nierealna, wykazałem zbyt wiele razy, aby powracać do tego tematu raz jeszcze tutaj, gdzie nie ma miejsca na wywyody teoretyczne. Jeżeli o niej wspominam, to czynię to wyłącznie dla podkreślenia mego dystansu względem niej i stwierdzenia, że badanie korekt autorskich ma dla mnie cel odmienny: jest zdecydowanym odcięciem się od jej przesłanek, będących romantycznymi pozostałościami poetyki symbolistów i dokonaniem analizy procesu, dzięki któremu autor tworzy tekst coraz bliższy własnej koncepcji. W procesie tym, podczas gdy konsoliduje się maniera, rodzi się również forma ekspresji nie tylko językowej i stylistycznej, ale i treściowej, w której odzwierciedla się sam poeta.

Celem moich badań nad wariantami tekstu nie jest więc śledzenie owej energeia, która przepływa nieustannie jak woda w strumieniu, lecz jest poszukiwaniem procesu, w którym tworzy się ekspresja i gust, składające się na manierę poetycką i osobowość autora.

W moich dalszych rozważaniach dam kilka przykładów tego właśnie procesu.

II.

Maniera oraz wartość artystyczna są nieodłącznymi aspektami zarówno literatury pięknej, jak i popularnej. Mit sztuki jako liryki czystej był ostatnią, irrealistyczną, romantyczną koncepcją poezji. Koncepcji, która w celu wyizolowania intuicji lirycznej z okoliczności konceptualnych i stylistycznych, w jakich powstała, nie tylko rozbijała spójność tekstu, ale i negowała sam sens istnienia historii literatury, jako że intuicja liryczna nie ma historii. W moim głębokim przekonaniu nie została dostrzeżona w pełni genialna koncepcja Luigiego Russo, identyfikującego strukturę z morską pianą, z której narodziła się Wenus, a który nadając ponownie sztuce wymiar historyczny przywrócił nie tylko jedność poezji i jej struktury, ale tym samym rangę historii literatury. Ponieważ historia litaratury jest bardziej historią maniery, aniżeli sztuki.

Maniera Gałczyńskiego ma swe źródło w wizji samotnego, zbuntowanego poety epoki symbolizmu, przejętej pod koniec XIX wieku zgodnie z tradycją, jaką Byron wykreował w poezji i którą usiłował recytować w zyciu. W jakiej mierze Gałczyński pzrekształcił ów wzór i na ile byronizm rosyjski Puszkina i Lermontowa (których poznał niewątpliwie w swych moskiewskich latach) oraz polska literatura owego okresu z Witkacym włącznie, wpłynęły na narodziny szarlatana — pozostaje kwestią do zdefiniowania.

Jak to wspomniałem na wstępie, pominę w mych rozważaniach problematykę historyczną i ograniczę się do analizy tekstu.